Comentario

Tanto Cordemoy a principios de siglo, como Laugier en los años centrales del mismo, intentaron, a través de sus tratados, una recuperación de las virtudes constructivas de la arquitectura gótica, ya fuera por razones estéticas o compositivas o por mantener viva una tradición nacional tan rica como la de la estereotomía o corte de piedras. Para el primero, las iglesias góticas tenían de bueno el hecho de que habían casi logrado prescindir de los muros, tal era su obsesión por defender los soportes estilizados frente a las pilastras y paredes: Transparencia arquitectónica, litúrgica y espacial que también sería apoyada por Laugier, aunque sus propuestas fueran, ciertamente, más ambiciosas. Su polémica, pero influyente, defensa de la cabaña primitiva como modelo natural de la arquitectura, en una idea de la imitación arquitectónica que no compartieron ni Piranesi ni Winckelmann, le condujo a descubrir en la Naturaleza, que parece así imitarse a ella misma, el origen del gótico. Es más, Laugier reunía dos condiciones muy concretas para adoptar su defensa del gótico: la primera, el hecho de ser jesuita, y los jesuitas construyeron en Francia y en Baviera durante el siglo XVII muchas iglesias en estilo gótico, y, la segunda, la condición de francés, lo que le permitía defender, de esta forma, una manera nacional. Una "manera" que él consideraba como un sistema, como el del clasicismo, aunque no lo considerara tan perfecto ni lo compartiera en todos sus extremos. La arquitectura gótica había imitado, según Laugier, la parte más salvaje de la naturaleza, tal como puede observarse en algunos bosques en los que las altas ramas de los árboles parecen anticipar la bóveda gótica, un tipo de imitación que podría ser corregida por el modelo natural del clasicismo, es decir, por la cabaña primitiva. Pero, sobre todo, constructivamente atrevida e inquietante, la ligereza del gótico, cuyo origen espontáneo y salvaje elogió en su tratado, era lo más admirable para el jesuita francés, que llegaría a emocionarse, como después lo haría Goethe, con la catedral de Estrasburgo.Las ideas que Laugier exponía sobre el gótico en su célebre "Essai" de 1753 no eran del todo nuevas. No sólo Cordemoy se había pronunciado al respecto con anterioridad, sino que incluso el más grande arquitecto francés de la época, Jacques-Germain Soufflot (1713-1780), al que ya conocemos por su interés por Paestum, y que había viajado a Roma previamente en 1731, demorando su estancia siete años en la ciudad de los Papas, pronunció, en la Academia de Bellas Artes de Lyon, ciudad en la que era arquitecto municipal, un discurso sobre la arquitectura gótica en la temprana fecha de 1741, cuyo eco bien pudiera haber conocido Laugier. Soufflot, partícipe de las nuevas ideas con respecto a la defensa de la columna aislada que recoge un entablamento recto, llegó a comparar, en 1741, las estructuras y proporciones de la arquitectura gótica con las del Renacimiento. Es cierto que, como Laugier después, fue crítico con la ornamentación gótica, pero sucumbió ante los valores de ligereza constructiva que presentaba aquella arquitectura, comparándola a un modelo anterior, que habría de tener una enorme fortuna en los años siguientes, como el que pudo observar en las basílicas paleocristianas de Roma. De hecho, Perrault había realizado en 1680, aunque después no llegara a construirse, un proyecto para la iglesia de Sainte-Geneviéve en el que era patente el recuerdo de las basílicas paleocristianas con columnas aisladas y entablamento recto.Considerado "el restaurador de la arquitectura en Francia", viajero a Roma, arquitecto en Lyon, es a partir de su regreso de su segundo viaje a Italia, en 1750, cuando, a través del marqués de Marigny, comienzan a encargársele algunas de las obras más importantes en el París de la segunda mitad del siglo XVIII y, en especial, el proyecto para la construcción de la iglesia de Sainte-Geneviéve, la iglesia nacional francesa, en la que lograría sintetizar buena parte de las ideas que había venido elaborando durante los años anteriores y que acabaría convirtiéndose en un verdadero paradigma del clasicismo francés de esta época y que, entendido en clave racionalista, ha podido ser denominado como ideal greco-gótico. Un ideal que fue descrito eficazmente, en 1780, por Maximilien Brébion, discípulo y colaborador de Soufflot, diciendo de Sainte-Geneviéve: "El principal objeto de M. Soufflot, construyendo su iglesia, ha sido reunir, bajo una de las más bellas formas, la ligereza de la construcción de los edificios góticos con la pureza y la magnificencia de la arquitectura griega".Formulado implícitamente por Laugier, en la descripción de su modelo ideal de iglesia contenido en su tratado, el ideal greco-gótico era ciertamente compartido por Soufflot, pero no puede decirse que exista una relación de consecuencia entre las teorías del primero y la arquitectura del segundo, entendiendo esta última como una arquitectura de tesis, sino más bien una comunidad de intereses, como confirma el discurso académico del arquitecto en 1741. Es más, la relación estrecha que debió existir entre ambos puede ser comprobada en el discurso que, en 1760, pronunció ante la Academia de Lyon, donde no sólo estableció una genealogía de la obra de Soufflot a partir de Brunelleschi, sino que además anunciaba, antes de que se pusiera ceremoniosamente la primera piedra, que el proyecto de Sainte Geneviéve acabaría convirtiéndose en la "auténtica obra maestra de la arquitectura francesa" y, no podía faltar la observación, continúa señalando que "ofuscará también todas las mejores obras italianas". No conviene olvidar que, en este mismo sentido, su compañero de viaje a Paestum, C. N. Coclün, llegó a escribir que en el futuro, en el 2355, la iglesia de Soufflot, contemplada en ruinas, sería comparada por los historiadores a la fachada del Louvre de Perrault, tan moderna, racional y nacional, estableciendo así una genealogía figurativa de la modernidad en arquitectura que había nacido en el contexto de la querella entre antiguos y modernos.La iglesia, nacida con el ánimo de competir con las de San Pedro de Roma y la de San Pablo de Londres, de C. Wren, y que sería convertida en Panteón por la Revolución en 1791, comenzó a levantarse a partir de 1764, aunque desde hacía diez años Soufflot meditaba las soluciones constructivas, compositivas, y figurativas del edificio. De hecho, estampas grabadas con el primer proyecto de Soufflot fueron publicadas en 1757, aunque el proyecto definitivamente construido difería en muchos aspectos esenciales que afectaban desde el lenguaje arquitectónico a las soluciones estructurales y, sobre todo, a la forma de la cúpula, cuya sola presencia acabaría dando origen a un revelador debate ideológico y político durante los años de la Revolución. Pero, en todo caso, el proyecto de Soufflot, en sus líneas generales, se mantuvo comprometido con la realización de aquel ideal greco-gótico tan importante para la cultura arquitectónica del siglo XVIII.La planta de la iglesia es de cruz griega, relativamente insólita en la tradición litúrgica, si exceptuamos los modelos ya mencionados, aunque no construidos exactamente así, de San Pedro de Roma y San Pablo de Londres. La diferencia con estos modelos residía, entre otras cosas, en el hecho de que en el interior de los cuatro brazos de las naves el espacio estaba ordenado por columnas aisladas que soportaban un entablamento recto, como ya habían preconizado Cordemoy y Laugier. El efecto de transparencia espacial gótica que permitía el uso de columnas exentas y la renuncia militante a las embarazosas pilastras, llevó a Soufflot al extremo de disminuir peligrosamente el volumen y espesor de los cuatro pilares que debía soportar la cúpula central, lo que le ocasionó no pocas críticas sobre su fragilidad y, además, bastantes indecisiones sobre las dimensiones y forma de aquélla. Soufflot, para solucionar estos problemas, usó de arbotantes camuflados y cambió el perfil constructivo de las cúpulas y bóvedas haciéndolos parabólicos, casi apuntados. Por otra parte, el contenido iconográfico de cada uno de los cuatro brazos de la cruz representaba una lectura perfecta de esa estrecha complicidad que entre lo clásico y lo nacional planteó la cultura arquitectónica y artística del Setecientos. De esta forma, uno de los brazos debía contener imágenes alusivas al Antiguo Testamemo, otro al Nuevo, así como el tercera debía tener representaciones que hicieran referencia a la Iglesia de Roma y el cuarto a la de Francia, todo ello coronado por la exaltación de Sainte Geneviéve en la cúpula. La fachada de templo clásico de la iglesia, aunque inspirada en el Panteón de Roma, no sólo era mucho mayor, sino que presentaba un ritmo compositivo de tradición francesa. Es precisamente ese pórtico de la fachada el que acabaría facilitando la conversión de la iglesia en templo laico a partir de 1790. Las pilastras fueron expulsadas de esta arquitectura, tan sólo en el exterior, en forma de retropilastras, casi como si de un dibujo que aumenta tenuemente el espesor del muro se tratara, las colocó para reforzar los ángulos de la pared. Durante la Revolución A. C. Quatrémere de Quincy, uno de los principales y más rigoristas y brillantes teóricos del neoclasicismo y del academicismo (es más, junto con Laugier y Winckelmann, su teoría sobre la imitación es una de las más fructíferas de la época, así como su postura crítica hacia la misma existencia de la noción de museo, tal como la conocemos desde Napoleón, es sólo parangonable al rechazo que sobre aquella institución demostrara siempre P. Valéry) de finales del siglo XVIII y comienzos del siguiente, tapió las ventanas de la iglesia no sólo con el ánimo de dotar de mayor resistencia constructiva a los muros, sino también para evitar la inevitable imagen gótica y religiosa que los grandes ventanales de Soufflot proporcionaban a un edificio que habría de convertirse en Panteón Nacional, laico y revolucionario.Templo antiguo, con pórtico que respondía al abc del modelo natural de la arquitectura definido por Laugier, gótico en su concepción del espacio, racionalista en el uso constructivo de las formas, pionero el empleo proyectual del orden dórico de Paestum para la cripta, "nacional" en el discurso simbólico de su edilicio, la iglesia de Soufflot representa un periodo especialmente brillante de la arquitectura francesa, en el que coincidieron la tradición académica espléndidamente representada por Jacques-François Blondel (1705-1774), arquitecto, pero, sobre todo, profesor y tratadista clásico, autor, además, de las voces de arquitectura de la "Encyclopédie", unida a la actividad de los ya mencionados Legeay, Marie-Joseph Peyre (1730-1785) y Leroy, tan romanos y piranesianos que llegaron en algún momento a ser considerados poco franceses. Piénsese que el propio Francesco Algarotti había llegado a hacer célebre su observación sobre las distintas cualidades de una y otra tradición, la francesa y la italiana, señalando burlonamente, como dijera Kaufmann, que le gustaría vivir en una casa distribuida a la francesa, pero con fachada paladinas. Peyre, además, fue autor, junto con otro de los grandes arquitectos piranesianos de la época, Charles de Wailly (1730-1798), de una de las obras más significativas del periodo como fue el Teatro del Odeón, construido en París en 1779, teatro que sólo fue objeto de un apasionante debate cultural y político, sino que, además, sirvió para ilustrar la voz Théâtre de la "Encyclopédie". De Wailly no sólo fue arquitecto, pintor y escultor, sino que incluso fue considerado en su época como "el Palladio del siglo", fórmula hiperbólica de hablar de un verdadero héroe de la arquitectura, generoso, piranesiano y apasionado por la antigüedad, pero también profundamente afectado de berninismo, dejó algunas memorables obras como el Château de Montmusard, cerca de Dijon, de 1764.Sin embargo, si en estos años puede hablarse de un clasicismo francés y áulico, cuya agonía puede incluso disfrazarse de elegancia, verdaderamente heredero de la gran tradición francesa de la época de Luis XIV, fue posible gracias a la obra de Ange-Jacques Gabriel (1698-1782). Autor de obras tan conocidas y sensualmente clasicistas que casi cabría hablar de arquitectura rococó, o, al menos, de actitud rococó frente a la arquitectura, precisamente todo lo contrario de lo que reclamara D'Alambert en el Discurso Preliminar de la "Encyclopédie" para esta disciplina: desvelar lo que de máscara embellecida representa la arquitectura del pasado frente a las "mayores necesidades" del hombre. Entre sus obras destacan su escenográfica Plaza de Luis XV, hoy Plaza de la Concordia, construida en París entre 1755 y 1763, donde plantea un evidente homenaje a la columnata de Louvre de Perrault, y su elegante y paladino Petit Trianon, en Versalles, de 1764, construido para Madame de Pompadour.Durante los años setenta y ochenta del siglo XVIII, en Francia se plantean algunos de los debates teóricos e ideológicos más importantes de la cultura arquitectónica europea. El clasicismo, atravesado de tradiciones nacionales, académicas, estrictamente constructivas y de inspiración arqueológica, se ve sometido a una continua experimentación con los lenguajes y con las tipologías, controladas geométricamente. De este modo, antes de la Revolución, se pone a punto todo un nuevo repertorio de tipos y equipamientos, de soluciones arquitectónicas, que, además, comienzan a ser entendidas en términos urbanos y territoriales y no sólo como piezas aisladas. En este sentido cabe señalar la actividad de Pierre Patte, discípulo y seguidor de Blondel y de los más importantes teóricos de la construcción de la época, pero, no pueden dejar de mencionarse algunas obras que marcaron, sin duda, toda una época, como el Teatro, construido en Burdeos, entre 1773 y 1780, por Victor Louis (1731-1800), o la magnífica y sorprendente Escuela de Cirugía de París, realizada en 17691775 por Jacques Gondoin, y cuya influencia tipológica sería enorme, gracias también a la publicación de sus planos en 1780, llegando incluso a ser prácticamente copiada por Francisco Sabatini en su proyecto de 1786 para el Colegio de Cirugía de San Carlos, en Madrid.